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对位法曲式分析

对位法曲式分析现示部分的层次是这样:

     ——每一个声部轮流地进入,主句和答句常是相隔着在主调和属调上,当第一声部把主句(Subject)宣叙完毕时,第二声部给出了答句(Answer)。这时第一声部仍然继续着奏所谓相对主句(Counter-Subject)。当最后声部进入并把主句宣叙完毕后,确实地说,现示部分就完成了。虽然它常常在中间乐段没有开始之前也会有几小节的通过乐句,而这些小节又常常依习惯算它是属于现示部分。这样详细的提出其差别是不重要的——它们是术语的差别,不是实质的差别。我们也不必去对技术方面的事情过于注意例如区别“真实”和“主调”答句。只要知道有时答句是切实把主句移位,有时是把主句略加一点变化就够了。

    在我们未讨论到中间乐段以前,有两点需要说明:

   (1)在极严格类型的赋格中,相对主句在全部赋格过程里,所有主句出现时必跟随有陪伴。(这种严格类型赋格很少;巴哈‘48’第一卷第二号是一个例子。)主句和相对主句当然必须能相互转位——即是,转位后所得到的效果必须不弱于原位时的效果。主句们依这种方式转位称为“复对位”。有时赋格有两个或两个以上的相对主句,它们彼此间和主句都可相互转位;那么这就叫三部,四部等对位法。(见巴哈‘48’第一卷第四号和第二卷十七号,那是极好的三部对位的例子)。

    (2)有时候现示部分跟随着一个全部或部分的“相对现示部分”(Counter-exposition)。在这里面主句和答句一个接一个地连续再次出现在主调和属调上,然而各声部进入时的次序常是不同。

    中间乐段这是赋格的主要部分;主句以原来的形式一次一次地进来。但调的选择范围却扩大了。在这些所谓“中间进入”(middle entries)之间,有些短的“插入句”或“发展句”(episodes or developments)。它们常是由主句或相对主句中有特殊性的短句或节奏音型所作成,但也常时用新的音型组合或有更富趣味的形式。例如“增大”(augemen-tation)。“缩减”(diminrtion),“缩紧”(stretto)等等。还有,插入句本身常是由复对位作成,新的插入句往往很简单地将早先的插入句转位后作成。

    增大是把主题每个音的时值增长一倍,缩减是把主题每个音的时值减短一半,缩紧是把主题叠置起来——即是,在先前的声部还没有奏完时,新的声部便奏起来了。有时赋格全部是用缩紧写成。例如巴哈“48”第一卷第一号和第二卷第五号。在这两个例子里,主句都有它们个别的处理方法;常时没有相对主句,并且即使有也不过是少数插入句。

    终结乐段长度较前两段为短,一般可指出的特点就是回返到主调。除此之外,对这一节就很难给予其他的描述。有很多情形下,甚至难于确切地说出它是从何处开始。这种连续极为紧凑的处理,是一种优秀的赋格手法。它主要的行为是把从中间乐段里跑出去的或转走了的调,恢复了主调的优势。这样的方式的确很象奏鸣曲式中的“重现部分”。但若给予它“重现部分”这名称,像有人这样称呼的,则又是极端的不适当。在未解释其他对位法乐曲形式前,有两种特殊类型的赋格必须加以说明——复赋格(dorble fugue)和属于用圣咏调写的赋格,虽然后面这一种常算在作为一种特殊类型的“圣咏——前奏曲”(Chorale-prelude)里面。

发表评论】【加入收藏】【告诉好友】【打印此文】【关闭窗口】【字体: 】 2007-11-12 13:54:59
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